Ein Blatt, eine Kalebasse, eine Muschel, ein Netz, einBeutel, ein Tragetuch, ein Sack, eine Flasche, ein Topf, eine Schachtel, einContainer. Ein Gefäß. Ein Behältnis.

Als skulpturale Objekte verweisen Kathrin KöstersKeramiken – verschiedenformig bauchige, in ihrer Unregelmäßigkeit organisch anmutende Hohlkörper – auf die ihnen zugleich innewohnende Funktion: sie sindGefäße. Das erste Werkzeug war ein Behältnis,s o Ursula K. Le Guin in ihrem Essay TheCarrier Bag Theory of Fiction aus dem Jahr 1986,^[1] in dem sie dafürplädiert, die „carrier bag“ (Tragetasche) – stellvertretend für ein Ding, dasetwas anderes in sich aufnimmt – als Ausgangspunkt einer alternativen Erzählungder menschlichen Kulturgeschichte zu etablieren. Körbe, Tragetaschen und Gefäße dienen LeGuin in ihrem Essay als leise Protagonist*innen einer Geschichte, die nur allzuoft vom lauteren Erzählstrang des mammutjagenden Helden und seinem Speerdominiert wurde (und in ihrer zeitgenössischen Form immer noch wird). Den prometheisch-technologischen Fortschritts-Utopien ihrer Zeit stellte dieScience Fiction-Autorin und Theoretikerin Le Guin (1929-2018) mit der Carrier Bag Theory das Sammel- oderTragebehältnis als Repräsentation einer Form von Technologie entgegen, die aufGemeinschaft, Kooperation und die Erhaltung des Lebens abzielt.

In ihrer Materialität und Formgebung sind KöstersSkulpturen aus der Werkserie OsmotischesFlüstern (2023) der sogenannten „Olla“ (spanisch für Topf oder Kessel)entlehnt – einem porösen, unglasierten Krug aus Ton, der zur Bewässerung vonPlantagen und Gärten im Boden eingegraben wird. Als antike Bewässerungsmethode, der eine bis zu 2000-jährige Geschichte zugeschrieben wird, könnten wir die Ollas also durchaus als mögliche Protagonist*innen eines von Le Guin vorgeschlagenen Narrativs verstehen. Sie nutzen die poröse, semi-durchlässige Eigenschaft des einfach gebrannten Tons, um Pflanzen effizient mit Wasser zu versorgen: Im Vergleich zu konventionellen Bewässerungsmethoden können durch die Anwendung des physikalischen Prozesses der Osmose, der danachstrebt, das Konzentrationsgefälle von Wasser auf beiden Seiten einersemipermeablen Membran auszugleichen, so etwa fünfzig bis siebzig Prozent Wasser eingespart werden. Die Funktionsweise der Terrakottagefäße nachempfindend – tief in den Boden eingegraben benötigen sie keine Standfüße und sind am unteren Ende meist rund oder spitz zulaufendgeformt – nehmen Kathrin Kösters Skulpturen verschieden ausformulierte Formenan: klein und rundlich, mit konvex oder konkav zulaufenden Abkantungen oder mitlang herausragenden Gliedmaßen versehen, weisen die Hohlkörper stets eine odermehrere Öffnungen ähnlich eines Flaschenhalses auf. Als Objekte erinnern sie anfiktive Organe, die an ein vaskuläres Netzwerk angeschlossen werden könnten, anAbzweigungen eines imaginären rhizomorphen Gebildes, oder vielleicht aneinzelne Bauteile einer futuristischen Maschine. Sie erwecken dabei denAnschein, als gehörten sie zu einem in sich geschlossenen System; als könntensie zu einem ko-abhängigen großen Ganzen zusammengesetzt werden.

Eine umgekehrte Ausgrabung

Zugleich weckt die Formgebung von Kösters Skulpturen durchaus auch die Assoziation mit antikenAmphoren. Wenn wir den Keramikobjekten losgelöst von der Funktionsweise ihrer wasserspendenden Verwandten im Ausstellungsraum auf Podesten präsentiert begegnen, mag es uns fast so vorkommen als bewegten wir uns durch die Sammlung eines archäologischen Museums oder entlang provisorisch errichteter Präsentationstische für Fundstücke einer antiken Ausgrabungsstätte. Ihremysteriöse Präsenz als Bedeutungsträger wird zudem durch handschriftlicheInskriptionen und eingravierte Zeichnungen von Händen auf der Oberfläche desTons manifestiert. Auch die minimalistischen Holzkonstruktionen, auf denen dieSkulpturen jeweils auf einer Glasplatte positioniert ruhen, sind mit Einschreibungenversehen, die als Beschreibung ihres Entstehungsprozesses oder alsHandlungsanweisung gelesen werden können: „MeineHände bohren sich in die Erde hinein, drücken und schieben das Material zu denSeiten, der Gravitation folgend. Die Hände schaffen einen Hohlraum, der mitWasser befüllt, ein Becken wird. […] Wasser bewegt sich durch ihre Wände.Durchstreift die Formen in ihrer Horizontalen. Wird gesaugt, gezogen,gedrückt.“^[2] Während der archäologische Blick naturgemäß ein rekonstruierenderist, scheinen diese Inschriften ihrerseits auch auf eine Funktion des Objektszu verweisen, die es noch nicht erfüllt hat. Köster, deren raumgreifende Praxisihren Ausgang in der Malerei nimmt, verkehrt in dieser Installationgewissermaßen die temporale Kausalität: Wie Artefakte einer zukünftigenAusgrabung warten diese „Technofossilien“ tatsächlich noch darauf, überhaupterst in die Erde eingegraben zuwerden.

Verzwirbelt, verknotet, gebündelt, verwachsen.

Im Anschluss an deren Ausstellungspräsentation„pflanzt“ Kathrin Köster ihre Ollas zum Teil tatsächlich in der Erde ein, wosie, wie der Titel einer der Keramikskulpturen der Serie vermuten lässt, mitihrer Umgebung „verwachsen“ und „verzwirbelt“ Teil eines unterirdischen Systemsaus Wurzeln und Organismen, aus gegenseitigem Geben und Nehmen werden. Es liegtoffensichtlich eine gewisse Poetik in der Geste, den Ton, als gebrannte Erde,in einem gemeinschaftlichen Moment der Einpflanzung wieder in den Erdboden zurückzuführen. Zugleich wirft diese Geste auch die immerwährende Frage nachdem Status der Funktionalität des Kunstobjekts an sich auf. In ihrer kritischenAuseinandersetzung mit (tatsächlichen) ethnografischen Sammlungen verweist dieKuratorin Clémentine Deliss in diesem Zusammenhang auf Bruno LatoursUnterscheidung zwischen der „ostenstiven“ und „performativen“ Definition einesObjekts. Während sich die ostensive, oder augenscheinliche, Definition auf diestatische Natur eines Artefakts beziehe, lege die performative Definitionihrerseits nahe, dass ein Artefakt durch Interaktionen auch neue Bedeutungenerzeugen kann.^[3]Kösters Skulpturen werden in ihrem Transit vom Ausstellungsraum in den Erdbodensowohl einem ostensiven (in ihrer ursprünglichen Funktion alsBewässerungssystem) wie auch einem performativen (auf ihre zukünftigeInteraktion spekulierenden) Referenzrahmen ausgesetzt. Eine ähnlicheSchlussfolgerung lässt sich bereits in Hanne Lorecks Überlegungen zu KathrinKösters Praxis finden – in Bezug auf Kösters raumgreifenden malerischen Prozessund ihre Auseinandersetzung mit der Falte beschreibt Loreck dabei die „Tat derFalte“ sowohl als performatives als auch als operatives Prinzip.^[4]

Über die Tat der eingegrabenen Tonkrüge können wir indes nur spekulieren: Wie die untergetauchten Objekte gemeinsam mit den sie umgebenden Wurzeln im Erdbodeneine kontinuierliche Transformation durchlaufen werden; wie sie ihre unterirdische Umgebung ständig verändern, während sie zugleich eins mit ihr werden. Im Laufe der Zeit werden die Skulpturen wahrscheinlich irgendwann verwittern und wieder zu Erde werden, von Mikrolebewesen verzehrt, die sich von ihrem fruchtbaren Mulch ernähren. Wo ihre Anwesenheit den Boden bereichert hat, wird ihre Zersetzung nun einen negativen Raum hinterlassen, der durch ihrenZerfall wiederum bereichert wird. Leise flüstern sie dabei ihre Geschichte von Permeabilität und Permanenz.

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