Rike Frank:

Wir treffen uns hier zu diesem Gespräch aufgrund unser beider Interesse für das Textile. Zugleich bietet sich auf diese Weise, da es zuvor noch keine Gelegenheit des Austausches gab, die Möglichkeit eines Kennenlernens. Anlass ist Ihr erster Katalog, der gerade im Entstehen ist und eine Auswahl an Arbeiten vorstellen wird, auf die wir später noch eingehenwerden.
Meine eigene kuratorische Praxis zu Fragen des Textilen war anfangs von der Beobachtung begleitet, dass das Textile wieder vermehrt an Kunstakademien diskutiert wurde: so kamen Stoffe oder Webtechniken direkt zum Einsatz, oder ihre Geschichte, visuelle Sprache und Materialität bildeten für Studierende einen Referenzraum, in dem kunsthistorische Ein- und Ausschlussprinzipien sowie Bedeutungszuschreibungen revidiert werden konnten. Zugleich begannen KünstlerInnen in meinem Umfeld, deren Praxis eng mit Fotografie und Film verbunden ist, ebenfalls textile Verfahren und Referenzen zu integrieren – was sich vielleicht als Texturwechsel beschreiben lässt, in dem die Beziehungen zum Optischen ebenso wie die sozio-ästhetischen und somit politischen Kräfte einer formalistischen, visuellen Sprache neu sondiert und die Grenzen zwischen Bildender und Angewandter Kunst adressiert werden,.
Ich frage mich, was IhrenZugang zu Textilien geprägt hat? Und ob Ihr Studium bei Lothar Baumgarten diesbezüglich einen Einfluss hatte?

Kathrin Köster:

Ausgangspunkt meiner künstlerischen Praxis ist die Malerei. Die Untergründe, also Bildträger, sind mit der Zeit dabei aber immer loser, biegsamer und beweglicher geworden. Die Bilder entstehen jetzt mit und durch die Eigenschaften der Stoffe. Faltungen und ihre Veränderbarkeit – das Instabile und Bewegliche – bestimmen die materielle Interaktion: additiv, kumulativ, sukzessiv; durch Klappen, Zusammen- und Auseinanderfalten. Zugleich ist die Inhaltlichkeit der Gemälde immer weiter nach Außen getreten – hat sich zunächst in den Raumübertragen durch eine räumlichePositionierung der Bilder. Es entstanden begehbareRäume, durch die die Betrachter*innen sich, einer inneren Choreografie folgend, hindurch bewegten. Mich interessieren physischeWahrnehmungsformen und die Körperhaftigkeit der Malerei. Die Bewegung im Raumist eine solche Form. Letztendlich hat sich mein Interesse an der Physis sehr stark in das Material eingeschrieben –Textilien sind ja meist nicht nur beweglich, sondern haben auch sehr direkt mit unserem Körper zu tun.
Textilien als Material tauchten in meiner Arbeit erst auf, als ich das Studium schon lange abgeschlossen hatte. Das Studium war für mich geprägt vom Austausch innerhalb der Klasse, in der multimedial gearbeitet wurde, und der das bewegliche Denken gefördert hat. Das ist zumindest ein Aspekt, der mit dem Textilen in Verbindung steht. –
Was aber meinenSie mit textilen Verfahren, die in der Fotografie und im Film verwendet werden?Sind es Techniken oder auch Denkweisen? Und können Sie genauer beschreiben, wasSie unter Texturwechsel verstehen?

Rike Frank:

Ich habe mich hier auf die Forschungen von T’aiSmith bezogen, insbesondere ihren Text „Die Grenzen des Taktilen und desOptischen. Bauhaus Textilien im Rahmen der Fotografie“, dessen deutsche Fassungin dem von Sabeth Buchmann und mir herausgegebenen Band „Textile Theorien derModerne: Alois Riegl in der Kunstkritik“ (PoLYpeN, 2015) erschienen ist – daSie erwähnten, dass Sie unter anderem durch dieses Buch auf meine Arbeitgestoßen sind. T’ai Smtih führt dort ganz wunderbar aus, wie die Bauhaus-WeberinOtti Berger in ihrem Essay „Stoffe im Raum“ das Textile gegen die aufkommendeFotografie in Stellung bringt: die Fotografie war von textilen Texturen geradezufasziniert, da sie mit ihrer Hilfe das neue optische Programm zur vollen Entfaltungbringen konnte. Anhand des Begriffs „begreifen“ erläutert Berger, dass Wissen jedochimmer der Taktilität bedarf. Diesen Rückgriff auf die Historiographie derOptikalität und die gegenwärtige Neuverhandlung der Beziehungen zwischentaktilen und optischen Parametern sprach ich als Texturwechsel an.       
In T’aiSmith’s Überlegungen zu Otti Berger finde ich aber auch Bezüge zu Ihrer Arbeit.Ein Beispiel ist die folgende Passage: „Ineiner spitzfindigen und vielleicht sogar kontraintuitiven Antwort auf dieFotografie bestand sie [Otti Berger] auf die Taktilität der unterschiedlichenMaterialien (etwa die Weichheit von Seide oder die Rauheit von Jute) und auf den Kontakt des Stoffs mit den kinästhetischen Bewegungen des Körpers imarchitektonischen Raum (mit Vorhängen oder Stoffbezügen).“[1] Daran anknüpfend die Frage: Was verbindenSie mit innerer Choreografie? Wie muss ich mir das in der konkreten Umsetzung vorstellen– geben Sie den Besucher*innen ganz gezielt eine Navigation desAusstellungsraums vor? Auf welche Weise und mit welchen Mitteln findet diese statt? Sie sagen zudem, dass „physische Wahrnehmungsformen und die Körperhaftigkeit der Malerei“wichtige Bestandteile ihrer Praxis sind: auch diese Beschreibung rückt die Präsenz der Betrachter*innen in den Blick und rahmt die Ausstellung als temporäres Ereignis. An welchen Beziehungen zwischen den Protagonist*innen –Objekten, Malerei und Besucher*innen – sind Sie interessiert?

KathrinKöster:

InIhrem Zitat aus T‘ai Smiths’ Überlegungen zu Otti Berger kann ich mich gut wiederfinden. Unter innerer Choreografie verstehe ich eine sich aus jeder Besucher*in selbst entwickelnde Abfolge von Handlungen. Durch meineBeschäftigung mit Positionen und Bewegungen habe ich eine eigene Navigation, die sich auf die jeweilige Ausstellungssituation überträgt, aber ich möchte dieBesucher*innen nie direkt navigieren. Es geht mir um die Herstellung vonAnknüpfungspunkten und darum, in einen Dialog zu kommen (sei er physisch oderintellektuell). Solche Dialoge zwischen Protagonist*innen, Objekten undBesucher*innen werden auf unterschiedliche Weisen initiiert und nehmen verschiedene Formen an:
Meine Arbeiten überragen fast immer meine Körpergröße und kommunizieren mitunter architektonisch. DieMalereiobjekte fungieren in ihrer Beziehung zu den Betrachter*innen alsImpulsgeber. Hier kommt der kinästhetische Aspekt zum Tragen. Vom Tanz herwürde ich dazu Methoden aus der contactimprovisation als Vergleich heranziehen, wo es unter anderem um dieWeitergabe von Kraft durch einen Berührungspunkt oder um die absichtsloseErkundung von Bewegungsmöglichkeiten geht. Auch ein Bild kann Protagonist sein,betrachten oder betrachtet werden. Als Betrachter*in nehme ich eine Haltung einund beziehe Position – im räumlichen wie im übertragenen Sinne. Zugleich bin ich an einer Beziehung zwischenObjekten und Betrachter*innen interessiert, die Verknüpfungen zu Sinnbildernschafft. In der Arbeit ex plica in sepia mania beispielsweise ist dasMotiv der Falte nicht nur Gestaltungselement, sondern auch Metapher undkunstgeschichtlicher Bezug. Die Falte steht als Symbol für etwas, das sich inder Schwebe hält – für die Welt in der Welt in der Welt.
Wenn ich meineArbeiten in Bezug zur Malerei sehe, dann lässt sich vielleicht von einer leiblich erfahrbaren Visualität sprechen. Die architektonische Bezogenheit der Arbeiten kontrastiert dabei mit der oftmals fragilen und beweglichen Materialität. Das Textile trägt diese Ambivalenz. Mich interessiert hier das Motiv einer ‚beweglichen Grenze’.
Auch meine neustenArbeiten oszillieren an einer Grenze zwischen Taktilität und Visualität. Diese Objekte aus Papier,Stoff und Porzellan stehen in einem direkten Bezug zum Körper. Materialität und Formgebung bieten eine taktile Bezugnahme an – die auchvon Performer*innen real umgesetzt wird. Gleichzeitig entziehen sie sich und denBesucher*innen wird die unmittelbare Berührung verwehrt. DieseArbeiten zeige ich derzeit in der kleinen Ausstellung tender buttons im Rahmen von fourseasonsberlin.

RikeFrank:

Auchwenn ich zuvor bereits Arbeiten bei Ihnen im Atelier gesehen hatte, verdeutlicht die räumliche Installation von tenderbuttons, wie sehr die Malereiobjekte zugleich Demonstrationsobjekte sind,die den Körper erweitern oder wie eine weitere Haut und Schicht an diesenappliziert werden können. Die Scherenschnitte im Leporello zeigen beispielhaftdie Umrisse von Personen mit Objekten. Aufgrund des hohenSchwarz-weiß-Kontrasts gehen Personen und Objekte ineinander über und bildeneine Fläche: eine Silhouette.
Was ist die Funktion des Hefts? Unddaran anschließend auch die Frage nach der Dokumentation: Hat die Idee derinneren Choreographie ihren Zugang zum Ausstellen und insbesondere zu dessenAufzeichnung verändert?

KathrinKöster:

DasHeft ist für mich ein eigenständiges Element, das neben den Objekten steht und sich gleichzeitig auf sie bezieht. Im Leporello folgen die scherenschnittartigen Fotografien einer Dramaturgie, einem eigenen Rhythmus mitPausen und Spannungsbögen. Es erklärt aber nichts und ist folglich auch keine‚Anleitung’, wie mit den Objekten umgegangen werden soll, sondern dieScherenschnitte sind vielmehr eine mögliche ‚Ableitung’ aus den Objekten und zeigen, in welcher Beziehungsweise ich mich mit ihnen verhalte. Die Silhouette eröffnet durch das Weglassen vonInformationen einen großen Vorstellungsraum (mehr zu sehen). Das Ineinander übergehen von Objekt und Figur führt zu einer neuen Wesenhaftigkeit des Konglomerats.
– Dabei ist es meine innere Choreografie, welche die Verortung der Objekte im Raum maßgeblich bestimmt und somit auch meinen Zugangzum Ausstellen beeinflusst. Von einigen Ausstellungen gibt es alsDokumentationsmaterial neben Ausstellungsansichten auch Filmaufnahmen – dieKamera sich durch die Ausstellung bewegend oder eine sich bewegende Persona ufzeichnend. Ob der Film als Dokumentation einer Aktivierung der Objekte von tender buttons die passende Form ist, wird im Zusammenhang mit der Kooperation mit Tänzer*innen im Rahmen des Schrittmacher Tanzfestivals im kommenden Frühling 2019 zuevaluieren sein. Denn die Filmaufnahme folgt einer festgelegten Choreographie und nimmt eine feststehende Perspektive ein. Viele leibliche Aspekte derWahrnehmung einer Performance fallen weg: der Kontakt mit den Objekten, dieMöglichkeit der eigenen Bewegung, die Akustik der eigenen Bewegung, die Gerüche und die Temperatur im Raum.

RikeFrank:

DerTitel Ihrer Ausstellung tender buttonsist Gertrude Steins gleichnamigem Buch entlehnt. Sie erwähnten einmal, wie aufder einen Seite Gertrude Steins Wahl der Kapitel (Objects, Food, Rooms) Ihre Aufmerksamkeit erregteund andererseits sich in Steins Verwendung von Sprache eine Resonanz davonfindet, wie Verstehen andere Wege einschlagen kann. Im Falle ihres Schreibstilsist es die Intervention in das Regelwerk der Grammatik, durch die ganzprogrammatisch eine andere Beziehung zur Leserschaft aufgebaut werden soll. Siesprachen bereits davon, dass Ihre Objekte Impulsgeber seien. Dennoch würde michaus der Perspektive Ihrer Praxis interessieren, welche Regelwerke Ihrer Meinungnach – um bei Stein zu bleiben – einer Zersplitterung bedürfen, um einneues Verstehen (mit Kunst) anzustoßen?

KathrinKöster:

Anden Texten der tender buttons fasziniert mich der freieUmgang mit Sprache. Gleichzeitig haben die Gegenstände, die sie zum Thema macht,einen starken Bezug zum Körper.

ACLOTH.
Enoughcloth is plenty and more, more is almost enough for that and besides if thereis no more spreading is there plenty of room for it. Any occasion shows the bestway.

WAYLAY VEGETABLE.
Leavesin grass and mow potatoes, have a skip, hurry you up flutter.
Supposeit is ex a cake suppose it is new mercy and leave charlotte and nervous bedrows. Suppose it is meal. Suppose it is sam.

Das Buch umfasst die dreiKapitel Objects, Food und Rooms. Viele Texte unter der Überschrift Objects haben mitStoffen und Kleidung zu tun (A LONG DRESS, ARED HAT, A BLUE COAT, A CHAIR, A CLOTH), und auch Food und Rooms beziehen sich auf Aspekte unserer Leiblichkeit. Und an vielen Stellen gibt es Bezüge zu unterschiedlichen Materialien und Farben.

DIRTAND NOT COPPER.
Dirtand not copper makes a color darker. It makes the shape so heavy and makes nomelody harder.
It makes mercy and relaxation and even a strength to spread a table fuller. There are more places not empty. They see cover.

GertrudeStein geht es darum, die Dinge nicht in ihrer Funktionalität oder Zuschreibung, sondern ihrem Wesen nach zu erfassen. Sokönnen die Gegenstände auch als Impulsgeber betrachtet werden. Sie selbst bezeichnet ihre Prosastücke als kubistische Stillleben – mich überzeugt unter anderem diese Verbindung zurMalerei. Wenn ich meine Arbeiten als leiblicherfahrbare Visualität beschreibe, ließen sich GertrudeSteins Texte dann nicht als sprachliche Repräsentanz einer mitunter leiblichen Erfahrbarkeitfassen? Stein nutztSprache als Material, das sich verformt, neueKombinationen eingeht, fest und beweglich zugleichist. Für mich öffnen ihre Texte große Assoziationsräume und Bilder. Ich erlebe sie nichtdurch intellektuelles Verstehen. Ich kann mich dem Klang, den Geräuschen, denBildern, den Eigenschaften der Materialien hingeben und bin dadurch vielstärker körperlich in die Wahrnehmung der Texte involviert.

COOKING.

Alas,alas the pull alas the bell alas the coach in china, alas the little put inleaf alas the wedding butter meat, alas the receptacle, alas the back shape ofmussle, mussle and soda.[2]

RikeFrank:

EinMotiv, das sich durch die Ausstellung zieht, ist das Bild des Gewands; eineFigur, in der sich Textil, Körper, Malerei und Architektur zu treffen scheinenund die ebenso in der Wahl des Titels mitschwingt wie in der Entscheidung, dassdie Objekte alle tragbar sind. Sie sprachen davon, dass auch Hanne Lorecks Textauf das Gewand eingeht?

KathrinKöster:

DieArbeiten, die ich unter dem Titel tender buttons zusammengefasst habe,hängen im Raum, wir können uns ihnen von unterschiedlichenRichtungen annähern. Es ergeben sich räumliche Trennungen, undgleichzeitig ermöglicht ihre Materialität, dass Akustik, Temperatur und auchdie körperliche Präsenz anderer Menschen im Raum wahrnehmbar sind. Sie bleibendurchlässig.

Hanne Loreck bezieht den Begriff des Gewands auf dieArbeit ex plica in sepia mania und betontdamit die architektonische Bezogenheit des ungegenständlichen Bildes.[3]Aus meiner Sicht beschreibt dieser Begriff sehrtreffend das Wesen dieser Arbeit: dieGleichzeitigkeit und Ambivalenz des zugleichraumdefinierenden und durchlässigen Charakters der textilenArbeit.    

Im Motiv des Gewands steckt für mich auchdas Motiv der ‚beweglichen Grenze’. Ich möchte in diesem Zusammenhang einFresko von Andrea Mantegna erwähnen, das mich schon lange begleitet: [Andrea Mantegna, Deckenfresko aus dercamera degli sposi, Castello di S. Giorgio Mantua, 1464-1474]

DasFresko, das die Kuppel eines geschlossenenRaumes auskleidet, die Camera degliSposi im Castello di S. Giorgio in Mantua, zeigt eine gemalte Öffnungder Architektur und schafft die Illusion des Ausblicks in den Himmel. DieMalerei fungiert an dieser Stelle als eine Art Prothese der Architektur – einklassisches Motiv in der Verbindung zwischen Malerei und Architektur und eineMöglichkeit, die Geschlossenheit der Architekturzu überwinden. Gemalte Figuren schauen vom Außenraumhinunter in den Innenraum. Wir werden als Betrachter*innen beim Betrachten desFreskos von gemalten Figuren beim Betrachten betrachtet. Durch diesenPositionswechsel aller beteiligten Figuren wird sinnbildlich eine weitereGrenze aufgeweicht und biegsamer gemacht.

RikeFrank:

Abschließendwürde mich interessieren, mit Ihnen über Kollaboration zu sprechen: einerseitsweil Sie, wie Sie erwähnten, im kommenden Frühling mit einer Tanzkompagniezusammenarbeiten werden, andererseits um zu hören, an welchen Stellen die kuratorischeZusammenarbeit für Sie wichtig wird oder wie Sie sich eine solche wünschenwürden? Ich glaube, in einem Treffen sagten Sie, dass die Arbeiten undAusstellungen auch wie ,Löcher’ seien, die Refugien bilden können?

KathrinKöster:

DenBegriff der Refugien habe ich bisher nicht benutzt, aber ich mag ihn sehr, daer das ‚Bewohnen’ und die ‚Geborgenheit’beinhaltet. Das Bewohnen passt mit den Räumen zusammen, die beweglicheArchitekturen sein können, wie in ex plica in sepia mania – dortwurde von Besucher*innen sogar spontangetanzt! –,und es passt auch zu nomadischen Arbeiten, die wie eine Motte von Raum zu Raumfliegen, vom jeweiligenCharakter des Ausstellungsorts, seinem Wesen,seiner architektonischen und historischen Schwere bzw. Leichtigkeit und seinen Referenzsystemen beeinflusst werden und sich in einer stetigenMetamorphose befinden (zum Beispiel Be Tex. Revolution, subvers).

        Wir sprachen über denAusstellungstitel Die Falten werden durchLöcher ersetzt, und in diesem Zusammenhang über die ‚Löcher’.Mich fasziniert der Gedanke, dass Löcher etwas ersetzen,etwas füllen können. Ein Leerraum, derdurch seine Leere erst zu seiner Lebendigkeit findet. Im Falldieser Ausstellung wurde der Leerraum von fünf Performer*innen bespielt, diezwei Aquarellpapierbahnen nach einer bestimmten, von mir entworfenenChoreographie zu einer paraventartigen Architektur ent- und wiedereinrollten. Das Loch wurde zur Eröffnung mit einem temporären Ereignis gefüllt.Während der Ausstellungsdauer wurden lediglich die zusammengerollten Papierbahnenund eine kurze Sequenz der Performance über eine Projektion gezeigt. Die ArbeitDie Falten werden durch Löcher ersetztfolgte zeitlich auf ex plica in sepiamania, eine Arbeit, in der die Falten einen sehrzentralen Raum einnahmen. Die Falten wurden jetzt also gewissermaßenersetzt durch einen frei bespielbaren Raum, in demeine temporäre ‚Entfaltung der Ausstellung’ stattfand. Undnicht zuletzt war das eben eineKollaboration mit fünf Performer*innen.

        Insofern freueichmich sehr auf die neue Kooperation im Rahmen desSchrit_tmacher Tanzfestivals 2019. Losgelöst von jederChoreographie stelle ich mir diesmal einedirekte Bezugnahme der Tänzer*innen auf die Objekte tender buttons vor. Impulse für die Tänzer*innen sollen sich alleindurch die Objekte selbst ergeben – durch ihre Materialität, ihre Form und ihreMöglichkeiten der Handhabung. Ich denke in diesem Zusammenhang andas Gespräch Proben am Stück zwischenSabeth Buchmann und Heike-Karin Föll, in demes unter anderem auch um die Beziehungzwischen Malen und Tanzen geht. Heike-Karin Föll sieht das Malen immer auch mitdem Bedürfnis verknüpft, sich zu bewegen, Gesten zu erproben, die eine Spur zu hinterlassen–genau wie der Tanz.[4]Undzu Beginn unseres Dialogs sprach ichselbst bereits von der ‚Körperlichkeit der Malerei’:in malerischen Prozessen ist mein Körper als Machende/Malende ein ganzwesentlicher Bestandteil, besonders, wodie Größe der Arbeiten die eigene Körpergröße bei weitem übersteigt.Insofern bin ich nicht nur als Malerin bewegendinvolviert, sondern auch als Betrachterin, indemich die Arbeiten, mich bewegend, erfasse – durch den wahrnehmendenKörper. –

        Noch ein Wort zur kuratorischenZusammenarbeit: da interessiert mich besonders,welche neuen Verbindungen zu anderen künstlerischen Positionen erdacht werden. Welcheneuen Verortungen und Kontextualisierungen sich durch die gedanklicheZusammenarbeit mit einer*m Kurator*in ergeben. EineKollaboration zur Herstellung weiterer Kollaborationen.

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